2020 年攝於台北美術獎。
轉載自《典藏》的專訪
幾個月前，他的作品在 2020 臺北藝術博覽會 (Art Taipei) 的「MIT 新人特區」中短暫現身數日，受到許多收藏家的關注；之後他再度出現於同一年度的北美獎入圍者之中。在還沒有了解他之前，一頭長髮加上一身黑色皮夾克，很可能會被誤認為是一位搖滾歌手。
藝術人的長成
詔藝 (以下簡稱 Q) : 可以跟大家分享你為什麼想成為一位藝術家？經過什麼樣的歷程而成現在這樣一位藝術家？
曾慶強 (以下簡稱為 RT) : 我於 1986 年在台北出生，13 歲時搬到美國東岸的紐約郊區接受國高中教育，剛去的時候幾乎不會說英文，因此所有的事情都是從頭開始學。2005年我進入賓州匹茲堡的卡內基美隆大學 (Carnegie Mellon University) 就讀藝術系。大學畢業，我申請到加州大學洛杉磯分校 (UCLA) 的研究所，但我先搬到西岸的舊金山灣區，在矽谷工作了半年多才至洛杉磯就學。但最後沒有完成 UCLA 的學位，輟學後就到洛杉磯的媒體公司 GOOD 工作。任職一年多後，約 27 歲時回到臺灣，先前在美國總共待了 13 年多。
回亞洲之後，我任職於紐約的新聞媒體公司 Mashable，負責開發網站平臺，期間在臺北、紐約、洛杉磯三地來回，直到 2017 年公司被收購後離職。在 Mashable 被收購前，我申請到牛津大學的藝術研究所，但去英國待了一個月後，覺得難以融入當地的校園環境，因此就靠著學費退款到世界各地去駐村、創作和參展，直到現在。
2017 年攝於牛津大學。
至於為什麼會成為一位藝術家？自我有記憶以來，大約3歲左右，我就一直在畫畫，也相較於同年齡的小孩擅長創作。高中老師們認為我很有天分，憑著這項才能足以申請進入頂尖的大學，於是鼓勵我去念藝術系。大學時期我在系上發展得相當順利，因為是自己的熱愛也是專長，所以自然地想成為一位藝術家。但這一路上也並非順遂，在人生這一階段中，我也曾經於 2012 至 2017 年間從事和藝術不相關的軟體工程師的工作。
2009 年大學畢業前，剛好是 2008 年金融海嘯過後，念藝術系畢業後就等於失業，找工作特別困難，因此有一陣子我非常擔心，但幸運地是，當時我大學教授正好有網站改版的需求，我因為在國一時就喜歡架設自己設計的網站，擁有基本寫程式的能力，於是這份工作就成為我後來從事軟體工程師的契機。
說來可能很多人不會相信，但即便當時我已經大學畢業，在那次工作邀約之前，我從來不知道寫網站竟然可以賺錢，而且是相當優渥的收入。在進入 UCLA 念研究所期間，我就以這項技能去找實習工作，從此就陸續在軟體業發展，最終進入了一家中型規模的公司。起初我寫程式的能力很有限，但公司極為用心地提供我重要的培訓課程，同事也願意分享他們的工作經驗，從而我的程式功力在這段期間有非常大的躍進，讓我可以從一位實習生轉到正職。當時我熱衷於這份工作，因此沒有關心學業的進度，這也是我沒有完成 UCLA 學位的主要原因。
雖說如此，我在工作期間卻沒有放棄成為藝術家的夢想，因此有機會時還是陸續參與許多展覽，但確實沒有像在學校時那麼投入藝術創作。即使當一位軟體工程師所得到的成就感和待遇都非常好，但程式寫久了，就和不少同行一樣，都會產生職業倦怠感。那種倦怠感會讓你發現，所有的事情其實都是「為別人而做」，即使做完，那些平台和程式也不是自己的，令我一直會去懷疑「這樣的人生到底有沒有意義？」況且，起初會去做軟體工程師的想法，主要是為了賺錢並繼續留在美國工作，但工作久了，總覺得寫程式並非我「真正想做的事情」。也如前述，2017 年剛好遇到美國公司被購併，而我同時也存了一筆讓我財務上比較寬裕、足以自由一陣子的資金，又加上遇到眾多支持和幫助我的人後，我覺得是時候可以做自己真正想做的事情，於是我下定決心成為專職藝術家。
2019 年攝於 Cité internationale des arts。
美國藝術家的職涯發展現況
Q : 在台灣比較關心國外市場的的所謂「海外掛」藝術圈人士，時常引用國外藝術市場和國內狀況相比較，業界長久以來難免有「外國的月亮比較圓」這樣類似潛規則的說法和觀念。因此我想很多人會想知道，為什麼你不繼續待在美國發展，而要回來亞洲做藝術家呢？RT : 這是一個很常被別人問到的問題。關於這點，就牽涉到大部分人都有的誤解。事實上，在美國體系下，藝術家的養成過程非常漫長，和大家在媒體上看到一飛衝天的狀況大不相同，那些都是「極少數的例子」。其他的國家我不熟因此我不便多做臆測和評論，但在美國，政府「原則上」不會提供補助給藝術家，藝術市場上僅依照物競天擇並放任自然淘汰。藝術家想要生活的話，都得要靠自己想辦法，只有「能在市場上存活」的藝術家才能以藝術家作為職業，或著要身兼教職以持續創作。
一般剛從學校畢業的藝術系學生，在市場上其實鮮少有展覽或被代理的機會，當然偶爾也有在機緣契合下於年輕時就被挖掘的藝術明星，但那種機會可遇不可求。絕大部分的藝術系畢業生約 22 歲，若無法撐過最前頭的 10 年，通常就會轉職去做其他行業維持生活以償還就學貸款。
在正規的狀況下，藝術系畢業生必須要在接下來15至20年的期間，證明自己能在藝術產業中生存，最快也要到熬到 35 或 40 歲，整個環境認可你有決心和能力可以存活之後，才會願意提供資源鼓勵你成為成熟的藝術家（established artist），繼續在這個領域中耕耘。
2013 年攝於西雅圖。
適者生存不適者淘汰的純粹市場導向藝術競技場
Q : 美國藝術市場的真實面貌在競爭方面，絕對是相當慘烈的。若觀察這幾年在歐美 (主要以美國為主) 市場中正在流行或已經流行過的藝術明星，似乎有某些特點，例如 LGBTQ、有色人種的藝術家的市場大爆發，以及網紅型藝術家等的大量出線崛起。關於這些現象，不知道身為亞裔藝術家的你，對這樣的現象有什麼樣的看法？
RT : 在美國「市場導向」(market-driven) 的系統下，當然還是有在藝術市場上火紅的新銳藝術家 (emerging artists)，不過那都是要符合某些特定的條件，多數以繪畫類的藝術家為主，或是得要搭配美國藝術界中既定的一套「潛規則」，也就是藝術家本身或其創作內容要有所謂的「議題性」。
正如前述，在美國，一位創作者沒有努力到 35 或甚至 40 歲，不太會被認定是「正規的藝術家」，這和亞洲藝術圈或藝術市場的現況有很大的不同，大家在媒體上看到的那些極少數的案例並非常態。
就我的觀察，白人男性藝術家有其錯綜複雜的既有優勢。除了部分是因善於自我行銷而成名外，他們基本上不需要受限於「時事性議題」來獲得市場的接納，因此他們能夠自由發展的空間大的多，大眾習慣性願意接受他們侃侃而談關於技術性、精神性、觀念性或是其他更為抽象的議題。然而，在美國藝術圈，對於其他那些沒有機會佔上主流議題的藝術家中，亞裔藝術家在畫商眼中可以說是「最沒有價值」的一群人。因此，若想要和美國藝術界的「主流操作手法」議題搭上線的話，亞洲男性藝術家算是「弱勢中的弱勢」。在我的觀察，美國市場非常重視「賣相」，賣相這件事情很實在地說，就會和「人種」有關係，因為人種和「發言權」息息相關。
亞裔藝術家欠缺議題可以炒作，特別是亞洲男性藝術家的作品，缺少足以成為美國藝術界或市場中用來「帶風向」的因子。這是個很現實、但往往礙於自尊心和顏面而故意被忽略的核心問題。由於它牽涉到潛在可能觸碰的「政治不正確」，以及可能引發族群歧視這類禁忌話題，很少人願意敞開心胸將這問題搬上檯面討論。
對於亞裔男性藝術家來說，一來不受重視已經成為西方社會中的一種常態，二來亞洲男性在經濟和文化上都不夠弱勢，缺乏可以成為「受討論」議題的要素。這二十年來，美國藝術界一直偏愛特定的議題，如女權主義、LGBTQ、種族歧視、黑人人權等，這些都是主流社會願意接受的價值觀，比較容易出線並持續受到矚目，其他的議題則明顯對他們來說興趣缺缺。這類現象的存在，就形成亞裔藝術家和時事很難形成「緊密的關聯性」，再加上缺乏賣相，所以想要發展的話極為困難。
台北美術獎，台北市立美術館，2020。
補助機制的「通關遊戲化」
RT : 題外話，在回台灣之前，我曾至世界各地去駐村，支出的費用都是自己的儲蓄。一直到回到台灣之後，才知道有「政府補助」這回事。在美國，除了極少數例外，或是遇到「伯樂型」的贊助人，基本上藝術家只能靠自己。回台灣這幾年間，我感覺這項原本立意良善的補助制度好像有點被濫用，例如很多人是為了「交差」去領補助，還有出現類似「代辦」的機構去協助申請。這使得補助機制養出了「為了拿補助而拿補助」而不是真心想要創作的人。這類型的作法很像是在應付考試，「靠解題來領取費用」，這些狀況在我回台灣之前非常難以想像。
當然我也認為，補助這件事情對於藝術家的發展是好或是壞，有時也很難說。政府設有補助這項機制，大家都會想申請是人之常情，但也因為政府的善意，所以可能讓台灣藝術家容易滿足，不太會好好珍惜這些機會，長期來說要產生經過市場競爭「汰弱留強」下「大藝術家」的可能性就沒有那麼高。
反觀美國，因為原則上沒有補助年輕創作者這回事，因此藝術家就必須自己想辦法熬過那 10 到 15 年，過了之後，大環境才願意提供資源在這些藝術家身上，而藝術家們也因此非常珍惜那得來不易的資源，這樣的機制造就出美國藝術市場的強悍生命力和競爭力。
台北美術獎，台北市立美術館，2020。
挖掘「慾望」與「關係本質」的探秘之旅
Q : 我是在 2020 Art Taipei「MIT 新人特區」中看到你的作品，也聽到不少藏家和藝術圈人士談論到你這樣一位學經歷背景相當特別的藝術家。是否可以讓大家知道，從前術展覽到北美獎入圍在北美館的展覽中，你在創作中最關注和想要表現的是哪些事情？
RT : 首先我最有興趣的議題是「慾望」，在這邊所談的，不見得是關於兩性或愛情，也包括消費上的慾望等。視覺藝術有很大部分是在探討感官上的刺激，而那些都是很表面的現象，但表面上看的到的事情「容易偽裝」，通常也「不完全誠實」。當在探討人類的慾望時，我認為慾望是直覺而誠實的。你也許不相信一個人所講的話，但當你知道他或她想要什麼東西時，那種表達往往是難以偽裝的，而這樣的認知也比較接近真實。
第二是「緊密關係」，緊密關係和慾望是有所連結的。緊密關係不一定是愛人，也可能是一般朋友、家人或兄弟之間等。在緊密關係中，我有興趣的是自己對於另一方的認知，以及自己對自己的認知。彼此間的慾望可能會相互衝突、互惠，或是產生利益關係，而我有的興趣是深入探討這些錯縱複雜的關係中所產生出來的現象。
許多議題都可以透過藝術創作作為媒介去進一步地探討，它可大可小，例如關於種族、情慾、日常小事、消費行為、或是資本主義等等。當談到大議題時，有些藝術家會讓人感覺和創作者本身的個性越離越遠，令人不禁懷疑這樣的藝術家是不是純粹在附和市場或潮流才去做相關的作品，和他自己可能沒有關聯，甚至根本毫不在乎。有了如此的觀察後，我因此有所體悟，不希望自己也成為那樣的藝術家，從而我會自我要求，創作的內容必須和自身相關，或至少是自己經歷過的事情，也就是創作應該要「有所本」，而這個本就是和自己的「關係」，才不會流於為了創作而創作。
舉例而言，像先前我在北美館所展出的那張不斷拉扯的機械床，就是取材於我在巴黎的生活經驗所延伸出來的作品。該作品的靈感來自於駐村時，腳傷受到細菌感染，躺在宿舍床鋪上的感受，傷口會有持續性的刺激陣痛，這樣的經驗引起我對於身體受到工業產品制約的感慨。
前述作品來自非常私人的經驗，透過藝術實踐將它延伸至更為抽象和更具普世性的人類共通議題，這就是我想要堅持的創作理念。因此我所探討的緊密關係，都是我實際經歷與理解過的事物，即作品和藝術家間扎實的連結性，而不是去做沒什麼相關、缺乏實際內容為基礎的空洞作品。
台北美術獎，台北市立美術館，2020。
創作上的「因材施教」
Q : 你的作品中同時包含繪畫與非繪畫類型，比例上相當平均，和多數藝術家走向不太相同。可以談談為什麼會有這樣的現象和想法嗎？
RT : 同時會存在不同類型的創作方式，最主要是因為不同的內容需要搭配不同的媒材和手法來表達。有些在繪畫上可以呈現，有些則需要透過裝置的形式。
裝置是一種「和材質密切相關」的藝術表現方式，觀者即使在不明瞭作品涵義的狀況下，依然可以藉由既有的經驗與作品對話，並經由不同材質的原本物理特性而產生「直覺」的反應。例如摸過沙子的人看到沙子就會知道它的觸感，吃過巧克力的人在看到巧克力時，也會知道它帶有什麼樣的甜味，像這類直觀的反應就難以透過繪畫來傳達。
反之，有些東西就一定要透過繪畫來呈現。比如，在我長期的繪畫生涯中，油彩這個媒材和人類身體相對親近，是一種帶有「生物性」的材料。一件優秀的繪畫作品可以同時與觀者在理性和感性上有所連結，因此某些題材就比較適合透過繪畫的方式去溝通。舉例說明，像情慾、人與人間的關係等議題，使用繪畫去表現更為恰當。繪畫提供更多表達「抽象思考」的可能性，畫面中的人物、議題、背景等，都可以透過扭曲去改變它們，令它們有多方思考的切入面。
台北美術獎，台北市立美術館，2020。
眼中的藝術大師們
Q : 去年在新人特區中看到你的作品時，在還不知道創作者的情形下，你的繪畫作品和多數受台灣藝術教育訓練出來的藝術家，無論在用色、構圖、議題等形式上，乍看之下會誤以為是西方年輕藝術家的作品，特別是那件尺寸偏小的人像作品。不知道有哪些藝術家對你的繪畫創作產生影響？
RT : 在我心中最重要的藝術家首當是英國畫家弗朗西斯．培根 (Francis Bacon, 1909-1992)，他的繪畫非常深入地在研究人類扭曲的軀體型態和心理狀態之間的關係。再來就是大衛．霍克尼 (David Hockney)，其實我在高中時代原本很不喜歡他的作品，但隨著成長，這幾年心態有所轉變，逐漸開始欣賞他的平面繪畫，我的創作也受到他的影響。最近研究的還包括歐洲當代繪畫雙巨頭呂克．圖伊曼斯 (Luc Tuymans) 和馬琳．杜馬 (Marlene Dumas)。之所以特別喜歡他們兩位，主要是因為我對於人體、軀幹和情感方面的表現一直維持高度的興趣，而他們兩位在這種類別的繪畫領域中的成就，至今尚無人能超越。
另外，荷蘭裔美籍抽象表現派畫家威廉．德．庫寧 (Willem de Kooning, 1904-1997)，他特有的大色塊、抽象揮灑的筆觸，在我大學時給了我很大的啟發。我也受到在抽象表現和波普主義都具有重要地位的美國畫家菲利普•古斯頓的影響 (Philip Guston, 1913-1980)，他有段時期的作品中充滿了肉狀的色塊，透過抽象和具象的描繪，來敘述當時存在的種種社會議題。中國藝術家中我則喜歡劉小東他帶有人文主義關懷的畫風。我想以上這些我欣賞藝術家們的作品，對我繪畫的創作形式和內涵都有一定程度的影響。
對我來說，繪畫是我個人的偏好，因為我從小就開始畫畫，也是憑著繪畫能力申請進入藝術學院深造，因此繪畫可以說是我藝術生涯的「根」。但進入大學後，教授會半強迫地要求學生必須要突破自己的舒適圈，嘗試去使用更多自身不熟悉的媒材來創作。但我相信對很多學藝術的人來說，繪畫這件事情是根深蒂固植於 DNA 之中，或許職涯期間曾經離它很遠，但終究還是會有一天回到它。
繪畫本身對我也有一種割捨不去的吸引力，這幾年來，我曾嘗試各式各樣的媒材創作，若某些作品無法透過繪畫來完成，我心中便會產生很強烈的空虛感。2016年，我任職軟體工程師的期間，有一次在德國德勒斯登 (Dresden) 的美術館中看見了幾件基弗 (Anselm Kiefer) 和巴塞利茲 (Georg Baselitz) 的作品，那時心中產生的悸動真的非常難以言喻，給了我在心理上踏實的喜悅感，讓我覺得我絕對不能放棄繪畫，而且從事繪畫能給我的成就感才是真正的無與倫比。
台北美術獎，台北市立美術館，2020。
期待與伯樂相會
Q : 你創作期間所曾經歷過最有成就感，以及最大的挫折為何？
RT : 挫折的話很多，最令人挫折的是沒有辦法將作品完成。會造成這樣結果有不同原因，有時候是資金方面的問題，有時候是找不到適當的場地，或是作品的製作過程中遇到技術上無法突破的瓶頸。
具體的例子就是我先前在板橋 435 藝文特區中展出的一張會對話的圓桌。那件作品的發想源於 2013 年，但當時剛回台北，不認識任何人，木工和電子零件都不知道去哪裡找，也是遲至 2017 年遇到貴人的協助和聯繫才能將之實現。
至於最大的成就感，則是來自真正喜歡藝術的朋友。大部分的人多少都能欣賞繪畫，但要能理解其他類別的創作相較而言就會有些門檻。所以我時常很驚喜我的動力裝置作品，還是可以遇到欣賞它們的伯樂。
- 詔藝